苏联科幻电影与“新人”乌托邦 - 版本历史

2023年2月23日 (四) 02:36 守护学徒

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（作者：[德]汉斯-约阿希姆·施雷格尔（Hans-Joachim Schlegel）。翻译：杨慧，校对：王垚。原文载于《北京电影学院学报》2015年第6期，总第126期）

汉斯-约阿希姆·施雷格尔博士1942年生于德国莱比锡，是德国著名的中东欧和苏联电影史专家，在德国内外多所大学开设电影课程。他长期担任柏林、威尼斯、蒙特利尔、奥本豪森、莱比锡、尼翁及威斯巴登国际电影节的东欧方面选片人。他也是德国著名的电影评论家、出版家及翻译家，他翻译的著作包括4卷本的《爱森斯坦文集》，以及塔尔科夫斯基、亚历山大·索科洛夫等导演的著作。主要著作有《破坏性的摄影机：中东欧纪录片的另一种真实》（Die subversive Kamara， Zur anderen Realitat in mitel- und osteuropaischen Dokumentarilmen，1999）.《中东欧电影中超现实的颠覆》（Subversionen des Surrealen in mitel- und osteuropaischen Filmen， 2003），合编有《安德烈·塔尔科夫斯：电影、摄影、拍立得与写作）（Andrey Tarkovsky； Films， Stills， Polaroids ＆ Wiritings， 2012）。

杨慧，北京电影学院电影学系副教授：王垚，北京电影学院电影学系教师。

随着19世纪开始的技术革命，欧美的诸类艺术中，也包括电影，都喧腾着一个“人造人”的乌托邦。它是对中世纪蒸馏炼金术的回忆与技术的、生物学的、化学的假想，以及真实实验的集合产物。德国早在1916和1917年间，就出现了奥托·里佩特（Otto Rippert）的七集电影《侏儒》（Homunculus，又译“人造人”）[1]后者可以在中世纪那些炼金术士们，以及自然疗法医生帕拉策尔苏斯（Paracelsus）[2]的幻想中找到影子，也是歌德笔下的“浮士德”曾神往不已的。之后，在亨里克·加莱恩（Henrik Galeen）[3]据汉斯·海因茨·埃威尔思（Hanns Heinz Ewers）[4]同名小说改编的电影《曼德拉草人》（Alraune，1928）[5]——该作曾被卡尔·克劳斯（Karl Kraus）[6]称为是“推销员羽化升仙”——里，一个耽于幻想的科学家，也是从古老的神话传说中，汲取他造人实验的灵感。“人造人”在西欧和美国，分裂为两种类型，一是理性的乌托邦，二是非理性的恐惧化身。

在苏维埃社会主义共和国联盟则截然不同。在那里，“人造人”的非理性，完全被世界、乃至太空革命的意识形态所取代；将“新人”理念付诸生物化和遗传化的真实实验，不仅是银幕上科幻影片里的虚构，而且类似于巴甫洛夫（Ivan Pavlov）[7]的弟子们，以及酷爱实验的动物技术专家伊里亚·伊万诺夫（Ilja Ivanov）[8]先在非洲，后来一直到80年代末，又在苏呼米（Suhumi）[9]进行的将人和类人猿配种，以期获得一种新人的真实实验。苏联“劳动科学管理组织”（NOT）[10]的规划和实施实验目的，是幻想依照电脑技术参数，对现有“物质人”进行心理和体力改造，也就是把人的身体变成一种具有恒久生产力的机器，从而将人从其现有的不足和不适、从其心灵的磨难和肉体的痛苦中解放出来，完全交由意识支配。为NOT工作的，首当其冲是萨宾娜·史皮雷金（Sabina Spielrein）[11]领导的人民委员会劳动部工业心理技术实验室，还有反射学专家弗拉基米尔·别赫捷列夫（Vladimir Bekhterev）[12]的大脑研究所劳动研究中心实验室。实验的实践同时和巴甫洛大以及V·贝西特雷弗的心理——生理学唯物主义（将人理解为反射学的，可控的、也即可改变的）相关联。

对激进地反对任何形式的银幕“虚构”的吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）[13]来说，这类电影形式就是培育“新人”的保温箱，“新人”应通过改变自己的观影习惯，从心理和肉体上，改变他与自己新感受到的真实之关系。1922年，在他那份准宣言书《我们》[14]中，吉加·维尔托夫写道：

人那“心理学”的特点令他无法像只秒表一样精确，并且妨碍着他与机器联姻的努力。我们没有任何理由，在运动的艺术中[15]，把我们的主要关注置于现代人身上。与机器相比，人没能力掌控自己，这简直令人羞耻——如何能最终改变这点，只有设法让电子力那完美无瑕的仪态，比庸碌之人混乱的匆忙、比懒惰之辈颓废的懈怠更吸引我们。对我们来说，锯床上片片车刀那野性舞蹈的欢乐，比人类的围圈起舞更易理解，也更亲近。我们姑且将人排斥在胶片的拍摄对象之外吧，因为他不能控制自己的运动。我们的道路将引领那盲目庸碌的人，通过机器的诗意成为一个完善的电子人。我们通过发现机器的灵魂，使工人恋上流水线，农民爱上拖拉机，机械师钟情蒸汽锅炉；我们让每一种机械的劳动充满创造的快乐；我们让机器与人联姻，我们培养新人。那“新人”将从笨拙无能之境，解放为机器的精确而轻盈的运动。然后，他也将是胶片满意的拍摄对象。我们将以机器节奏那开阔的眼光，去自觉体验机械劳动带来的兴奋快乐，去自觉感受化学反应过程之美；我们要撼山动地地引吭高歌，我们要用火焰和发电厂谱出胶片的诗歌，为彗星和陨星的流动，为星辰那闪耀的光芒而欢欣鼓舞。

一年之后的1923年，古加·维尔托夫又精确地在他的《电影眼睛的革命》宜言里说：

“我就是“电影眼睛”（电影眼睛派），我创造一个“新人”，他比天父创造的亚当还要完美。我按照事先设计的各式各样的草图和计划，创造上千个各式各样的‘新人’。我就是“电影眼睛”（电影眼睛派），我取这个人一双最有力、最灵巧的手，取那个人两条最长最快的腿，组接它们，创造出一个崭新而完善的人。我就是“电影眼睛”（电影眼睛派），我是机械眼睛。我，一台机器，向你们展示一个只有我能看到的世界！

这令人想到列夫·库里肖夫的电影演员蒙太奇理论：“人们拍摄一张女人的嘴唇，一双另一个人的腿和一个第三个人的脊背，而得到一个以完全现实的材料造成的全新的人。”尽管维尔托夫关于与机器联姻的电子人的空想也是虚构性的，但是，这个空想却与1923年，由格里高利·柯静采夫和列昂尼德·塔拉乌别尔格[16]在彼得格勒的“奇异演员养成所”（FEKS）[17]合作的超现实科幻片剧本《爱迪生小姐》（Die Edison Frau）很相。其中维·德·利尔·亚当[18]的科幻小说《未来的夏娃》（L＇Eve fu-ture，1886）的影子。当然，二者的区别也是显著的，因为影片里，是美国发明家托马斯·A·爱迪生，在他的地下实验室里，钻研出那个能使一个电磁“机器肉身”（Androsphynge）技术完美无缺，且美观漂亮的机制，从而将一个理想的、敏感又细腻的心灵注入那具本来僵硬的女身。这个“未来的夏姓”是一个技术乌托邦与超自然力的混合体，一个E·T·A·霍夫曼[19]的浪漫主义小说《睡魔/沙人》（Der Sandmann，1817）里那个“自动装置女人”奥林匹亚，以及玛丽·雪莱[20]的“现代普罗米修斯”弗兰肯斯坦（1818）的近亲，后者曾启迪了世界影坛的众多科幻片。不过《爱迪生小姐》中，没有其他神秘怪力分子。由于爱迪生是用一张旧《真理报》密封他的实验烧瓶的，所以，他那个“人造女人”问世时，就带着苏维埃意识形态的觉悟，并立刻奔赴彼得格勒——那里，革命前的旧时代已在复辟，官僚们，烧酒厂的老板们和东正教僧侣们又大权在握，还不让用电，结果搞得新年集市乏味冷清，电影院打烊关闭。“爱迪生的电子女人”用她的电磁动力恢复了所有停运的机器，最后还牺牲自己，化身为一座拦河大坝的建筑材料，以保证新时代胜利地取代旧时代，让革命的建设稳步向前。

“人造人”那理性——冰冷的技术乌托邦和缺乏人情，心理维度这个矛盾，谢尔盖·M·爱森斯坦在他的同样未能完成的美国影片《温室》（Glasshouse）中也探讨过。爱森斯坦在《战舰波将金号》里，曾经一面让演员“美的像机器一样”，另一面又要使物体“心理化”，作为最先代表“几何技术建构主义流派”之人，他是在看到该流派的主旨追求走到局限时，接受了这部影片的计划。起初他还怀着对弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright），密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）以及勒·柯布西耶（LeCorbusier）[21]等人的、建筑乌托邦的先锋主义艺术热情，在查理·卓别林的帮助下，联系了匹茨堡的一家玻璃工厂。他原本计划搞一个激进的、四周透明的大厦，一个所谓的“玻璃化的社会的”虚拟实体。结果楼中居民邻里之间的纠纷，非但没有因关系透明而平息，反而加剧了，并演变成一场那个被爱森斯坦谑称为“斯达力克”的建筑学家“老爸”，与他儿子——一个被细腻敏感地感性化的诗人之间的争论，儿子指责“斯达力克”的理想与现实不吻。最终，那建筑学家摘下了自己的面具，表明他只不过是个机器人而已。

苏联第一部拍成的科幻片是成为这个类型经典之作的《火星女王艾丽塔》（Аэлита/Aelita: Queen ofMars， 1924），从阿·托尔斯泰（Alekscy Tolstoy）[22]1924年的同名小说改编而来。导演是雅科夫·普罗塔赞诺夫（Yakov Protazanov）[23]。他早在十月革命前，就跻身走观众路线最成功的导演行列。该片是一部传统的故事片，只是在出自亚历山德拉·埃克斯特（AlexandraExter）之手的、火星居民的时装样式上，显露了一些先锋派元素。其中的苏联电影明星，尼古拉·巴塔洛夫（Nikolai Batalov）、伊戈尔·伊里因斯基（Igor Ily-insky）和尤丽娅·索恩采娃（Yuliya Solntseva）都是第一次出演银幕角色。影片讲的是苏维埃宇航员奔赴火星，组织火星居民向他们的君主社会结构进行革命的一次旅行。如此，将世界革命的理念带人了太空。

之后，1935年，在亚历山大·普图什科（Alek-sandr Ptushko）的影片《新格列佛游记》（Новый Гулливер/The New Gulliver）中，先驱者彼加借助类似机器人的机器，在乔纳森·斯威夫特《格列佛游记》[24]中的乌托邦童话“小人国”，策动了一场反对那个——像弗里茨·朗（FritzLang）《大都会》（Metropolis）中那个藏在地下的——君主专制王国和剥削的革命。影片是故事片和传统动画片的结合物，使用了1500多个木偶。同年，著名的电影技术实验和发明家，导演亚历山大·安德烈耶夫斯基（Aleksandr Andriyevsky）拍的《感觉的灭/吉姆·里尔的机器人》（Гибель сенсации/ Loss of theSensation）也是以机器人为主角。这些机器人缩写为R.U.R.（罗梭的万能机器人/ Rossum＇s Uni-versal Robots），以此暗示该影片是对捷克作家卡雷尔·恰佩克（Karel Capek）[25]写于1920年的“乌托邦集体剧《R.U.R.》的反馈。当然，影片立意具有与小说主题论辩的性质，卡雷尔·恰佩克在他的剧本中，意在提醒革命性的社会动荡和技术日益不可控的权力化。安德烈耶夫斯基则是借助机器人，表达无产阶级的革命视角。片中的故事发生在美国，影片伊始，扑面而来的是“福特自动化系统”流水生产线导致的严重后果，意在表达，发明借助无线电波和萨克斯管（Saxophonronen）运行的机器人，恰是其发明者古姆·里尔，对他自己所出身的工人阶级利益的背叛。无论如何，就在这些机器人未被视作大厅音乐演奏的乐器，而被军人看作“神经强健”的钢铁战上系列产品，分配它们任务，去解决“无产阶级的问题”的那一刻，机器人们排着方阵，朝暴动的工人结成的人墙挺进过去。只是未料及，工人们期间已经学会了“掌控机器”，他们更改了这些机器的程序，令它们站在工人一方，掉头去反对那些当兵的和工厂主们。于是，机器人变成了一种保证革命成功的有效工具。一年之后，1936年，一个机器人守门员——当然只是一个娱乐玩具——出现在谢苗·季莫申科（Semyon Timoshenko）的体育喜剧片《守门员》（Вратарь/ The Goalkeeper）里。

这个类型的电影停产了一个较长的时期后，1961年，弗拉基米尔·切博塔廖夫（Vladimir Chebotary-ov）和热纳迪·卡赞斯基（Gennadiy Kazanskiy），耗资6500万，拍摄了充满异国情调，也的确非常受欢迎的商业片《两栖人）》（Человек-амфибия/ AmphibianMan）。影片在阿塞拜疆首府巴库取景，故事发生在阿根廷，海里的鱼和采珠人被-一个“水怪”搅扰无宁，后来发现是一个“人鱼”。原来是一个名叫萨尔瓦多的博上，把鱼的器官移植到人的体内后，产生的实验结果。影片情节最后发展成一个爱情与历险的故事。60年代到80年代期间，机器人题材再次热门。不过，还是围绕那个冷漠的理性与血肉生机、人际感情不可调和的老问题，以及当时社会话语中争论很多的技术与诗学的对立问题。马林·胡茨耶夫（Marlen Khutsiev）《七月雨）（Июльский дождь/July Rain，1966）将青年人关于材料技术和人工智能以及机器人的讨论，与斯大林时代之后的苏联人，是应该交由无线电波，还是交由细敏的情感去领导的话题关联起来。在《彩虹公式》（Формула радуги/The formula of Rainbow，1966）里，导演格奥尔基·雍格瓦尔·契尔科维奇（GeorgiYungvald-Khilkevich）让工程师弗拉基米尔·巴斯阔夫依照他自己的样子，设计了一个人造机器人亚沙。这个机器人是无情而冷漠的计算的化身，它被强化了冷嘲热讽的程序，最终，把它那多愁善感的设计师逼到自杀的绝境。机器人亚沙的形象，非常明显地影射着那些曾审查、禁发此片的狭隘“政府官僚们”。和这个亚沙机器人相反的是机器人“RB235”，后者是伊利亚·奥尔什汪格（Ilya Olshvanger）导演的《我们叫它器》（Его звали Роберт/We CalledHim Robert，1967）里的色。该机器人是它的发明师本人的生化复制品，不过比它的原型要更善良，更诚实，虽然多少也更幼稚些。在非常受欢迎的三集儿童电视剧《电子人爱蕾克德罗尼卡历险记》（Приключения Электроника/ The Adventures ofthe Electronic，1979）中，导演康斯坦丁·布罗姆伯格（Konstantin Bromberg）设计的可爱电子女孩爱蕾克德罗尼卡，是小学生谢廖沙·谢廖什卡心中一个乐观、值得学习的楷模。格奥尔吉·克罗曼诺夫（Grigori Kromanov）据深受读者喜爱的科幻作家，阿尔卡迪和鲍里斯·斯特鲁伽茨基兄弟（Arkady andBoris Strugatsky）[26]的小说拍摄的电影《登山遇难者旅店》（Отель "У погибшего альпиниста"/ TheDead Mountaineer Hotel， 1980）里，女性机器人富于人情，助人为乐。她们的人情味，令一个封闭狭隘、并充溢着好斗和神经质骚动的环境相形见绌，暗淡失色。

在理查德·维克多罗夫（Richard Viktorov）的科幻片《太空历险记》（Через тернии к звёздам/ Tothe Stars by Hard Ways， 1980）中，冷漠的智与细敏的情感的二元对立，被情节化为上下集，上集里机器人只被表现为纯技术的考察工具，下集里他们因不断萌生出爱心而变为真人。导演理查德·维克多罗夫还有一部专以儿童和青少年为观众的系列科幻片《从莫斯科到仙后星》（Москва-Кассиопея/Mosco Cassiopea，1974）。片中花十年一直在飞向“仙后星系”途中的航天飞船“黎明号”里，乘客都是不超过十四五岁的少年人，多亏极富发明创意的费加·洛巴诺夫，“黎明号”飞船比预定时间提前了27年抵达目的地。在《太空少年》（Отроки во вселенной/ Teens in the Universe， 1975）中，青少年航天飞行员们抵达阿尔法星系的“舍达尔星”的运行轨道后，通过该星球的无线电天文台接收到呼救信号，原来派到该星球的机器人，去除了当地居民的感情，从而毁掉他们的爱和生育能力，现在只剩下轨道中无线电天文台的全体成员还是正常人。于是，年轻宇航员们用一根简单的小钉，就关闭了该星球的能源中心，令那些机器人个个烂泥般瘫痪。他们也顺利完成了自己的航天使命，可以满意地返回地球。

极受追捧的《试飞员比尔克萨》（Дознание пилота Пиркса/Test pilota Pirxa， 1979）是一部苏联和波兰合拍片，导演是罗曼·波兰斯基当年的助手马雷克·皮耶斯达克（Marek Piestrak）。电影根据斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）[27]的小说改编。影片中，一个太空土星考察队的领队，无法分辨自己考察队的人与当地那些正致命威胁着考察队的机器人，因为“计算机信息电子”机器人已与真人一模样。

艺术与内容上最为重要的苏联科幻电影，当非“诗电影”大师导演安德烈·塔尔科夫斯基的《飞向太空》（Солярис/Solaris，1972）莫属。影片也是根据斯坦尼斯拉夫·莱姆的小说改编的，不过，二人对剧本的观点有分歧。与塔尔科夫斯基通常总是被行政官僚干涉不已的创作相比，《飞向太空》可算他第一部，也是唯一一部顺利完成的作品，因为斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》（2001：A SpaceOdyssey，1968）问世后，苏联国家电影委员会负责人，飞利浦·耶玛什（Filipp Jermasch）夸口说，苏联也将会有一部与之媲关的世界级成功的作品。塔尔科夫斯基对此承诺并不以为然，他感兴趣的更多是对地球与宇宙、个人与集体、终极与无限、内心与外界、现世与超验的现实之统一这些问题的哲学思考。“索拉里斯星系”被透明胶般的星系海洋包围着，后者貌似是一种高度有组织，且高智能的集合体。观察、研究距离许多光年之遥的“索拉里斯星系”的研究工作站里，却一片混乱，心理学家克里斯·凯文受国际索拉里斯委员会委托，来这里清理头绪。站里只剩三个科学家在工作，天文生物学家萨托留斯，控制论专家斯瑙悌和深度抑郁，濒于自杀边缘的生理学家季巴尔彦。站里总发生一些尘世逻辑无法解释的事件，比如，一天凯文发现，自己因自杀而去世多年的至爱恋人哈莉突然出现在他的工作舱里。显然，这是那高智性的星系海洋，对人脑海里的意识和无意识的思维活动进行的捕捉造影。影片开始和结尾，都是凯文幼年时在乡间别墅的场景。最后，一个向太空扩展的全景镜头，展现出这个别墅和它的花园原来是广阔的索拉里星系海洋中的一个孤岛。

1978和1979年间，安德烈·塔尔科夫斯基根据斯特鲁伽茨基兄弟的小说《路边野餐》（Пикник на обочинее/Roadside Picnic，1972），完成了他的影片《潜行者》（Сталкер/Stalker）[28]，一位主张冷静理智的科学家和一位多情善感的文学家，与一位天真轻信的向导共赴某神秘“地带”，那里潜藏对肉身人难以估量的危险。这个对外严格封锁的“地带”，显然是坠落的陨石或者是原子灾难造成的，其中有间房屋，里面塞满了秘密的愿望。但是，抵达目的地后，不论是那位科学家，还是苏联解体之后，先是出现了耗资昂贵的“幻想”巨片，如提莫·贝克曼贝托夫（Timur Bekmambetov）的《守夜人》（Ночной дозор/Night Watch，2004）和《守日人》（Дневной дозор/Day Watch，2006），其中主要光明卫者和黑暗力量之间永恒的较量与角逐。堪称完全意义上科幻电影的，是改编自斯特鲁伽茨基兄弟同名小说《上帝难为》（Трудно быть богом/Hard to Be a God，2013）。该小说已于1989年由彼得·弗莱施曼（Peter Fleischmann）以德/苏合拍片形式改编过一次[29]。阿列克谢·日尔曼（Aleksei German）为这个片子花了十多年功夫，却在影片即将完成的2013年2月21日去世了。影片内容是，一支大约30多人的队伍，从地球上被派到某星球去，那里还是黑暗的中世纪统治。派去的人里有一个名叫路马塔·埃斯托斯基的，他在那个阿尔卡塔城里，具体负责联络那些能够科学思考和喜欢读书的人，准备和他们一起，实施一次启蒙运动，改变那里的社会。但是，他的所有改革实验都以混乱、战争和暴力而告结束。

注释：

[1]imdb和wikipedia资料仪纪录了这一系列1916年完成的6部电影。译注，以下同。

[2]帕拉策尔苏斯（约1943-1541）：生于瑞士，卒于奥地利，讲德语的民间医生，炼金师，星相学家，神秘主义者和哲学家。

[3]亨里克·加莱恩（18811949），生于原奥地利，卒于美国，电影剧作家，导演，演员，多部著名德国早期表现主义电影的编剧。

[4汉斯·海因茨·埃威尔思（18711943），德国作家，电影导演，歌舞厅表演家。

[5]Alraune，曼德拉草，一种根茎植物，民间相传被魔师点化，故此名也指一种形同此根茎草状，但具有魔咒能力的魔人。

[6]卡尔·克劳斯（18741936）20世纪初奥地利重要作家，诗人，剧作家和犀利的社会批评家。

[7]伊万·彼得罗维奇·巴甫洛夫（1849-1936），俄罗斯生理学家，心理学家，医师。因为对狗研究而首先对经典条件反射做出描述而著名，并在1904年因为对消化系统的研究得到诺贝尔生理学或医学奖。

[8]伊里亚·伊万诺夫（18701932），是前沙俄及苏联的生殖生物学家，人工授精及动物杂交方面的专家，家畜人工授精技术的奠基人。他曾牵涉富争议的猩猩人实验，尝试产生人类与其他灵长类动物的杂交物种。

[9]前苏联格鲁吉亚州黑海港口城，今属自行宣布独立的格鲁古亚阿布哈兹共和国。

[10]NOT是前联“劳动科学管理组织”的缩写，一个照美国弗雷德里克·泰勒工业劳动科学管理体系建构的国家机构。

[11]萨宾娜·史皮雷金（1885-1942），俄国医师，卡尔·荣格的学生，是世界上第一批女精神分析学家之一。

[12]弗拉基米尔·米哈伊诺维奇·别赫捷列夫（18571927），俄国神经生理学家和心理学家。

[13]吉加·维尔托夫（DzigaVertov，1896-1954），原名杰尼斯·阿尔卡基耶维奇·考夫曼（Denis Arkadievich Kaufman）。苏联电影导演，编剧，电影理论家，苏联纪录电影的奠基人之一，实验性团体“电影眼睛派”代表人物。他致力创造反映现代生活的新电影，否定新闻电影以外的各种虚构电影艺术。

[14]古加·维尔托夫的一篇文章，发表于1922年。

[15]此处指电影艺术。

[16]格里高利·M·柯静采大（Grigori MichailowitschKosinzew，1905-1973）和列昂尼德·塔拉乌别尔格（LeonidSacharowitsch Trauberg，1902-1990）均为前苏联导演和编剧，1921年二人共同成立了FEKS，从1924到1946年一直合作编剧、拍片，参与了苏联电影早期辉煌的成就。

[17]“奇异演员养成所”（FEKS），1922年由谢·格拉西莫夫（Sergei Gerassimow）和柯静采夫等人，共同成立的苏联先锋派艺术家团体。

[18]维利耶·德·利尔-亚当侯爵（Jcan-Marie-MathiasPhilippe-Augustc dc Villiers de L.＇Isle Adam， 1838-1889），法国象征主义作家、诗人和剧作家。其作品《未来夏娃》（I＇Eve future）属于科幻小说鼻祖之一，主题反讽科学。今用的“Android＂（机器人/安卓）一词即出自该作品。

[19]E.T.A.霍夫曼（Ermst Theodor Amadeus Hoffmann1776-1822），德国浪漫主义文学代表作家，音乐评论家。作品有小说，短篇故事集和童话，且富于德国浪漫主义文学的神秘怪异风格。

[20]玛丽·雪莱（1797-1851）英国著名小说家，母亲是著名女权主义者、教育家和作家玛莉·沃斯顿克雷大特，丈夫是英国著名浪漫主义诗人珀西·雪菜。1818年她创作出世界文学史上第一部科幻小说《弗兰肯斯坦/现代的普罗米修斯》（又译《科学怪人）。1931年至今，有多部山此改编的同名电影问世，突出了恐怖与科幻元素。

[21]弗兰克·劳埃德·赖特（1867-1959）美国建筑师，室内设计师，作家，教育家。著名的“流水别墅”的设计师。路德维希·密斯·凡德罗（1886-1969）德国建筑师，亦是最著名的现代主义建筑大师之一。勒·柯布西耶（18871965）法国建筑师、室内设计师，雕塑家，画家，是20世纪最重要的建筑师之一，是功能主义建筑的泰斗，被称为“功能主义之父”。

[22]阿列克谢·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（1883-1945），苏联著名作家，又称“小托尔斯泰”，以创作历史小说、科幻小说和童话出名。

[23]雅科夫·普罗塔赞诺大（1881-1945）俄国和苏联电影导演，剧作家，俄国电影的奠基人之一。

[24]《格列佛游记》是英裔爱尔兰作家、诗人，政论家，伟人的讽刺文学大师乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift，1667-1745）的代表作。

[25]卡雷尔·恰佩克（18901938），捷克著名剧作家和科幻文学家，童话寓言家。1920年发表了科幻剧本《罗梭的万能机器人》，发明了“机器人”这个词，该剧本已成为世界科幻文学的经典。

[26]斯特伽茨基兄弟（Arkady，19251991；Boris，1933-2012），是最著名的苏联科幻小说作家。1958年开始合作创作科幻小说，最著名的系列是“正午世界”系列。作品多次被搬上银幕。

[27]斯坦尼斯拉大·莱姆（Stanislaw Lem，1921-2006）是波兰著名科幻作家、哲学家，他是20世纪欧洲最多才多艺的作家之一，也是国际公认的科幻小说天才作家。他的代表作品《索拉里斯星》先后被塔尔科大斯基和史蒂文·索德伯格搬上银幕。

[28]国内多译为《潜行者》，按照德国维基百科的解释，当是“向导”的意思，指那位给作家和科学家带路的人。另外，文中提到是据小说改编，德国维基百科则指出，影片只是用了小说最后一章的内容，而且与原作出人很大，也即说影片基本是导演的编剧。参阅https://de.wikipedia.org/wiki/Picknick am Wegesrand. （详注）

[29]影片对白为德语，片名为： Es ist nicht leicht ein Gott zusain

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   （作者：[德]汉斯-约阿希姆·施雷格尔（Hans-Joachim Schlegel）。翻译：杨慧；校对：王垚。原文载于《北京电影学院学报》2015年第6期，总第126期）
-汉斯-约阿希姆·施雷格尔博士1942年生于德国莱比锡，是德国著名的中东欧和苏联电影史专家，在德国内外多所大学开设电影课程。他长期担任柏林、威尼斯、蒙特利尔、奥本豪森、莱比锡、尼翁及威斯巴登国际电影节的东欧方面选片人。他也是德国著名的电影评论家、出版家及翻译家，他翻译的著作包括4卷本的《爱森斯坦文集》，以及塔尔科夫斯基、亚历山大·索科洛夫等导演的著作。主要著作有《破坏性的摄影机：中东欧纪录片的另一种真实》 （Die subversive Kamara， Zur anderen Realitat in mitel- und osteuropaischen Dokumentarilmen，1999）.《中东欧电影中超现实的颠覆》 （Subversionen des Surrealen in mitel- und osteuropaischen Filmen， 2003），合编有《安德烈·塔尔科夫斯：电影、摄影、拍立得与写作）（Andrey Tarkovsky； Films， Stills， Polaroids ＆ Wiritings， 2012）。
+汉斯-约阿希姆·施雷格尔博士1942年生于德国莱比锡，是德国著名的中东欧和苏联电影史专家，在德国内外多所大学开设电影课程。他长期担任柏林、威尼斯、蒙特利尔、奥本豪森、莱比锡、尼翁及威斯巴登国际电影节的东欧方面选片人。他也是德国著名的电影评论家、出版家及翻译家，他翻译的著作包括4卷本的《爱森斯坦文集》，以及塔尔科夫斯基、亚历山大·索科洛夫等导演的著作。主要著作有《破坏性的摄影机：中东欧纪录片的另一种真实》 （''Die subversive Kamara, Zur anderen Realitat in mitel- und osteuropaischen Dokumentarilmen'', 1999）.《中东欧电影中超现实的颠覆》 （''Subversionen des Surrealen in mitel- und osteuropaischen Filmen'', 2003），合编有《安德烈·塔尔科夫斯：电影、摄影、拍立得与写作）（''Andrey Tarkovsky; Films, Stills, Polaroids ＆ Wiritings'', 2012）。
 杨慧，北京电影学院电影学系副教授；王垚，北京电影学院电影学系教师。

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	汉斯-约阿希姆·施雷格尔博士1942年生于德国莱比锡，是德国著名的中东欧和苏联电影史专家，在德国内外多所大学开设电影课程。他长期担任柏林、威尼斯、蒙特利尔、奥本豪森、莱比锡、尼翁及威斯巴登国际电影节的东欧方面选片人。他也是德国著名的电影评论家、出版家及翻译家，他翻译的著作包括4卷本的《爱森斯坦文集》，以及塔尔科夫斯基、亚历山大·索科洛夫等导演的著作。主要著作有《破坏性的摄影机：中东欧纪录片的另一种真实》（Die subversive Kamara， Zur anderen Realitat in mitel- und osteuropaischen Dokumentarilmen，1999）.《中东欧电影中超现实的颠覆》（Subversionen des Surrealen in mitel- und osteuropaischen Filmen， 2003），合编有《安德烈·塔尔科夫斯：电影、摄影、拍立得与写作）（Andrey Tarkovsky； Films， Stills， Polaroids ＆ Wiritings， 2012）。		汉斯-约阿希姆·施雷格尔博士1942年生于德国莱比锡，是德国著名的中东欧和苏联电影史专家，在德国内外多所大学开设电影课程。他长期担任柏林、威尼斯、蒙特利尔、奥本豪森、莱比锡、尼翁及威斯巴登国际电影节的东欧方面选片人。他也是德国著名的电影评论家、出版家及翻译家，他翻译的著作包括4卷本的《爱森斯坦文集》，以及塔尔科夫斯基、亚历山大·索科洛夫等导演的著作。主要著作有《破坏性的摄影机：中东欧纪录片的另一种真实》（Die subversive Kamara， Zur anderen Realitat in mitel- und osteuropaischen Dokumentarilmen，1999）.《中东欧电影中超现实的颠覆》（Subversionen des Surrealen in mitel- und osteuropaischen Filmen， 2003），合编有《安德烈·塔尔科夫斯：电影、摄影、拍立得与写作）（Andrey Tarkovsky； Films， Stills， Polaroids ＆ Wiritings， 2012）。

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-  （作者：[德]汉斯-约阿希姆·施雷格尔（Hans-Joachim Schlegel）。翻译：杨慧，校对：王垚。原文载于《北京电影学院学报》2015年第6期，总第126期）
+  （作者：[德]汉斯-约阿希姆·施雷格尔（Hans-Joachim Schlegel）。翻译：杨慧；校对：王垚。原文载于《北京电影学院学报》2015年第6期，总第126期）
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 对激进地反对任何形式的银幕“虚构”的吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）[13]来说，这类电影形式就是培育“新人”的保温箱，“新人”应通过改变自己的观影习惯，从心理和肉体上，改变他与自己新感受到的真实之关系。1922年，在他那份准宣言书《我们》[14]中，吉加·维尔托夫写道：
-人那“心理学”的特点令他无法像只秒表一样精确，并且妨碍着他与机器联姻的努力。我们没有任何理由，在运动的艺术中[15]，把我们的主要关注置于现代人身上。与机器相比，人没能力掌控自己，这简直令人羞耻——如何能最终改变这点，只有设法让电子力那完美无瑕的仪态，比庸碌之人混乱的匆忙、比懒惰之辈颓废的懈怠更吸引我们。对我们来说，锯床上片片车刀那野性舞蹈的欢乐，比人类的围圈起舞更易理解，也更亲近。我们姑且将人排斥在胶片的拍摄对象之外吧，因为他不能控制自己的运动。我们的道路将引领那盲目庸碌的人，通过机器的诗意成为一个完善的电子人。我们通过发现机器的灵魂，使工人恋上流水线，农民爱上拖拉机，机械师钟情蒸汽锅炉；我们让每一种机械的劳动充满创造的快乐；我们让机器与人联姻，我们培养新人。那“新人”将从笨拙无能之境，解放为机器的精确而轻盈的运动。然后，他也将是胶片满意的拍摄对象。我们将以机器节奏那开阔的眼光，去自觉体验机械劳动带来的兴奋快乐，去自觉感受化学反应过程之美；我们要撼山动地地引吭高歌，我们要用火焰和发电厂谱出胶片的诗歌，为彗星和陨星的流动，为星辰那闪耀的光芒而欢欣鼓舞。
+''人那“心理学”的特点令他无法像只秒表一样精确，并且妨碍着他与机器联姻的努力。我们没有任何理由，在运动的艺术中[15]，把我们的主要关注置于现代人身上。与机器相比，人没能力掌控自己，这简直令人羞耻——如何能最终改变这点，只有设法让电子力那完美无瑕的仪态，比庸碌之人混乱的匆忙、比懒惰之辈颓废的懈怠更吸引我们。对我们来说，锯床上片片车刀那野性舞蹈的欢乐，比人类的围圈起舞更易理解，也更亲近。我们姑且将人排斥在胶片的拍摄对象之外吧，因为他不能控制自己的运动。我们的道路将引领那盲目庸碌的人，通过机器的诗意成为一个完善的电子人。我们通过发现机器的灵魂，使工人恋上流水线，农民爱上拖拉机，机械师钟情蒸汽锅炉；我们让每一种机械的劳动充满创造的快乐；我们让机器与人联姻，我们培养新人。那“新人”将从笨拙无能之境，解放为机器的精确而轻盈的运动。然后，他也将是胶片满意的拍摄对象。我们将以机器节奏那开阔的眼光，去自觉体验机械劳动带来的兴奋快乐，去自觉感受化学反应过程之美；我们要撼山动地地引吭高歌，我们要用火焰和发电厂谱出胶片的诗歌，为彗星和陨星的流动，为星辰那闪耀的光芒而欢欣鼓舞。''
 一年之后的1923年，古加·维尔托夫又精确地在他的《电影眼睛的革命》宜言里说：
-“我就是“电影眼睛”（电影眼睛派），我创造一个“新人”，他比天父创造的亚当还要完美。我按照事先设计的各式各样的草图和计划，创造上千个各式各样的‘新人’。我就是“电影眼睛”（电影眼睛派），我取这个人一双最有力、最灵巧的手，取那个人两条最长最快的腿，组接它们，创造出一个崭新而完善的人。我就是“电影眼睛”（电影眼睛派），我是机械眼睛。我，一台机器，向你们展示一个只有我能看到的世界！
+''“我就是“电影眼睛”（电影眼睛派），我创造一个“新人”，他比天父创造的亚当还要完美。我按照事先设计的各式各样的草图和计划，创造上千个各式各样的‘新人’。我就是“电影眼睛”（电影眼睛派），我取这个人一双最有力、最灵巧的手，取那个人两条最长最快的腿，组接它们，创造出一个崭新而完善的人。我就是“电影眼睛”（电影眼睛派），我是机械眼睛。我，一台机器，向你们展示一个只有我能看到的世界！''
 这令人想到列夫·库里肖夫的电影演员蒙太奇理论：“人们拍摄一张女人的嘴唇，一双另一个人的腿和一个第三个人的脊背，而得到一个以完全现实的材料造成的全新的人。”尽管维尔托夫关于与机器联姻的电子人的空想也是虚构性的，但是，这个空想却与1923年，由格里高利·柯静采夫和列昂尼德·塔拉乌别尔格[16]在彼得格勒的“奇异演员养成所”（FEKS）[17]合作的超现实科幻片剧本《爱迪生小姐》（Die Edison Frau）很相。其中维·德·利尔·亚当[18]的科幻小说《未来的夏娃》（L＇Eve fu-ture，1886）的影子。当然，二者的区别也是显著的，因为影片里，是美国发明家托马斯·A·爱迪生，在他的地下实验室里，钻研出那个能使一个电磁“机器肉身”（Androsphynge）技术完美无缺，且美观漂亮的机制，从而将一个理想的、敏感又细腻的心灵注入那具本来僵硬的女身。这个“未来的夏姓”是一个技术乌托邦与超自然力的混合体，一个E·T·A·霍夫曼[19]的浪漫主义小说《睡魔/沙人》（Der Sandmann，1817）里那个“自动装置女人”奥林匹亚，以及玛丽·雪莱[20]的“现代普罗米修斯”弗兰肯斯坦（1818）的近亲，后者曾启迪了世界影坛的众多科幻片。不过《爱迪生小姐》中，没有其他神秘怪力分子。由于爱迪生是用一张旧《真理报》密封他的实验烧瓶的，所以，他那个“人造女人”问世时，就带着苏维埃意识形态的觉悟，并立刻奔赴彼得格勒——那里，革命前的旧时代已在复辟，官僚们，烧酒厂的老板们和东正教僧侣们又大权在握，还不让用电，结果搞得新年集市乏味冷清，电影院打烊关闭。“爱迪生的电子女人”用她的电磁动力恢复了所有停运的机器，最后还牺牲自己，化身为一座拦河大坝的建筑材料，以保证新时代胜利地取代旧时代，让革命的建设稳步向前。