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（作者：[德]汉斯-约阿希姆·施雷格尔（Hans-Joachim Schlegel）。翻译：杨慧，校对：王垚。原文载于《北京电影学院学报》2015年第6期，总第126期）Schlegel）。翻译：杨慧；校对：王垚。原文载于《北京电影学院学报》2015年第6期，总第126期）
对激进地反对任何形式的银幕“虚构”的吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）[13]来说，这类电影形式就是培育“新人”的保温箱，“新人”应通过改变自己的观影习惯，从心理和肉体上，改变他与自己新感受到的真实之关系。1922年，在他那份准宣言书《我们》[14]中，吉加·维尔托夫写道：
''人那“心理学”的特点令他无法像只秒表一样精确，并且妨碍着他与机器联姻的努力。我们没有任何理由，在运动的艺术中[15]，把我们的主要关注置于现代人身上。与机器相比，人没能力掌控自己，这简直令人羞耻——如何能最终改变这点，只有设法让电子力那完美无瑕的仪态，比庸碌之人混乱的匆忙、比懒惰之辈颓废的懈怠更吸引我们。对我们来说，锯床上片片车刀那野性舞蹈的欢乐，比人类的围圈起舞更易理解，也更亲近。我们姑且将人排斥在胶片的拍摄对象之外吧，因为他不能控制自己的运动。我们的道路将引领那盲目庸碌的人，通过机器的诗意成为一个完善的电子人。我们通过发现机器的灵魂，使工人恋上流水线，农民爱上拖拉机，机械师钟情蒸汽锅炉；我们让每一种机械的劳动充满创造的快乐；我们让机器与人联姻，我们培养新人。那“新人”将从笨拙无能之境，解放为机器的精确而轻盈的运动。然后，他也将是胶片满意的拍摄对象。我们将以机器节奏那开阔的眼光，去自觉体验机械劳动带来的兴奋快乐，去自觉感受化学反应过程之美；我们要撼山动地地引吭高歌，我们要用火焰和发电厂谱出胶片的诗歌，为彗星和陨星的流动，为星辰那闪耀的光芒而欢欣鼓舞。''
一年之后的1923年，古加·维尔托夫又精确地在他的《电影眼睛的革命》宜言里说：
''“我就是“电影眼睛”（电影眼睛派），我创造一个“新人”，他比天父创造的亚当还要完美。我按照事先设计的各式各样的草图和计划，创造上千个各式各样的‘新人’。我就是“电影眼睛”（电影眼睛派），我取这个人一双最有力、最灵巧的手，取那个人两条最长最快的腿，组接它们，创造出一个崭新而完善的人。我就是“电影眼睛”（电影眼睛派），我是机械眼睛。我，一台机器，向你们展示一个只有我能看到的世界！''
这令人想到列夫·库里肖夫的电影演员蒙太奇理论：“人们拍摄一张女人的嘴唇，一双另一个人的腿和一个第三个人的脊背，而得到一个以完全现实的材料造成的全新的人。”尽管维尔托夫关于与机器联姻的电子人的空想也是虚构性的，但是，这个空想却与1923年，由格里高利·柯静采夫和列昂尼德·塔拉乌别尔格[16]在彼得格勒的“奇异演员养成所”（FEKS）[17]合作的超现实科幻片剧本《爱迪生小姐》（Die Edison Frau）很相。其中维·德·利尔·亚当[18]的科幻小说《未来的夏娃》（L＇Eve fu-ture，1886）的影子。当然，二者的区别也是显著的，因为影片里，是美国发明家托马斯·A·爱迪生，在他的地下实验室里，钻研出那个能使一个电磁“机器肉身”（Androsphynge）技术完美无缺，且美观漂亮的机制，从而将一个理想的、敏感又细腻的心灵注入那具本来僵硬的女身。这个“未来的夏姓”是一个技术乌托邦与超自然力的混合体，一个E·T·A·霍夫曼[19]的浪漫主义小说《睡魔/沙人》（Der Sandmann，1817）里那个“自动装置女人”奥林匹亚，以及玛丽·雪莱[20]的“现代普罗米修斯”弗兰肯斯坦（1818）的近亲，后者曾启迪了世界影坛的众多科幻片。不过《爱迪生小姐》中，没有其他神秘怪力分子。由于爱迪生是用一张旧《真理报》密封他的实验烧瓶的，所以，他那个“人造女人”问世时，就带着苏维埃意识形态的觉悟，并立刻奔赴彼得格勒——那里，革命前的旧时代已在复辟，官僚们，烧酒厂的老板们和东正教僧侣们又大权在握，还不让用电，结果搞得新年集市乏味冷清，电影院打烊关闭。“爱迪生的电子女人”用她的电磁动力恢复了所有停运的机器，最后还牺牲自己，化身为一座拦河大坝的建筑材料，以保证新时代胜利地取代旧时代，让革命的建设稳步向前。